Le temps des Lumières a souvent été perçu comme le siècle de la vue, sens par excellence de la rationalité. L’idée semble encore confirmée par la lecture des « piétons de Paris » du dernier tiers du XVIIIe siècle : qu’il s’agisse de Louis-Antoine de Caraccioli (Paris en miniature, 1784), de Louis-Sébastien Mercier (Tableau de Paris, 1781-1788 ; Le Nouveau Paris, 1798), de Rétif de la Bretonne (Les Nuits de Paris, 1788-1794), de Charles Henrion (Encore un tableau de Paris, 1799-1800) ou de Jean-Baptiste Pujoulx (Paris à la fin du XVIIIe siècle, 1801), chacun, en offrant son tableau de la capitale, a fait entrer celui-ci dans une poétique et une littérature du regard. Les auteurs d’ailleurs le revendiquent : Rétif de la Bretonne, qui se veut « Spectateur nocturne », ne va-t-il pas jusqu’à se qualifier de Hibou, oiseau nyctalope ? Jean Sgard ne s’y est pas trompé en intitulant un de ses articles « L’œil du hibou » (Études rétiviennes, 1991, no 15, p. 5-13).
Mais le temps des Lumières est aussi séduit par l’ouïe, qui lui renvoie des sons qui ravissent l’âme : ceux avant tout de la voix chantée et de la musique. Les travaux de ces deux dernières décennies ont de plus en plus souligné l’importance de l’audition aussi bien chez les romanciers que chez les théoriciens du siècle. Si dans le cas de Rétif de la Bretonne, cet aspect avait été entrevu – Pierre Testud en 1980 remarquait en citant la célèbre « Soirée grise » (222e Nuit) que des « sensations privilégiées, il en [était] aussi d’auditives1 », Gisèle Berkman évoque dans un article de 2009 « la poétique sonore2 » de Rétif et Arlette Farge ne l’oublie pas dans son Essai pour une histoire des voix3 —, quelques contributions récentes ont confirmé que l’ouïe fut chez lui un sens aussi important que la vue4, comme il le déclare dans la « Cinquième Époque » de Monsieur Nicolas : « Or on sait que j’avais tous les sens extrêmement fins, tant pour l’ouïe que pour la vue […] » (éd. P. Testud, Gallimard, Pléiade, 1989, t. I, p. 1059).
Sans doute parce qu’il est lui-même une personne particulièrement sensible, certainement aussi en raison de l’esthétique sensualiste, qui a mis en relief qu’un être pensant est d’abord un être sentant, Rétif de la Bretonne imprègne ainsi ses textes de sensations sonores les plus variées, lesquelles signent la modernité des Nuits de Paris. Or, si les deux dernières décennies ont été marquées dans le domaine scientifique par de nombreux travaux sur les paysages sonores dans la littérature5, auxquels participe grandement depuis plusieurs années le laboratoire toulousain PLH-Patrimoine Littérature Histoire6 avec la tenue de plusieurs journées d’étude, colloques7 et séminaires8, dont les actes de certains ont été publiés, d’autres étant en cours de publication9, il paraît pertinent de consacrer un tel événement à l’univers sonore du graphomane.
Il s’agirait par conséquent d’envisager dans une ou plusieurs de ses œuvres les différentes facettes des sonorités, leurs variations et modulations, les circonstances dans lesquelles elles adviennent ainsi que leurs enjeux. Se dessinent en effet :
- des enjeux ethnographiques ; on pense ici notamment à la culture orale, celle de la campagne : les chants, les contes, les lectures pieuses à la veillée, toute une culture liée peut-être à la revendication d’une reconnaissance de la culture paysanne, mais aussi celle de la ville : l’éloquence du peuple, la conversation (en-dehors des codifications du savoir-vivre du Grand siècle), c’est-à-dire, comme le précise Marie Leca-Tsiomis, les « mécanismes mêmes de la pensée en dialogue, de la suite des idées, des voies de la communication orale10 ».
- des enjeux documentaires : il s’agirait d’observer l’univers sonore des villes (lié à la tradition des Cris de Paris) : celui du Paris des Nuits ainsi que de la ville d’Auxerre où le jeune Rétif fit son apprentissage d’imprimeur. Sont susceptibles d’être examinés les sons de l’humain, qu’ils soient articulés ou inarticulés (rires, pleurs, cris, soupirs…) mais aussi les bruits d’objets, voire les sonorités animales. Il serait aussi tout à fait possible d’étudier le pendant du son : le silence, dans le sens où le silence en lui-même peut être considéré comme un son11.
- des enjeux musicaux et esthétiques : on pourrait analyser la prise en compte des modes contemporaines comme le vaudeville et l’ariette que Rétif mobilise dans Monsieur Nicolas, Sara…, et les comédies-ariettes (Le Loup dans la bergerie, par exemple). Son ambition de contribuer à une théorie de la « musique sentimentée », qu’il expose dans Monsieur Nicolas, serait à examiner. Le chant est en effet un domaine encore mal exploité : on pense à l’attention de Rétif à la voix chantée, à la présence des chansons du temps dans l’œuvre (165 dans les volumes XXVIII et XXIX des Contemporaines du commun, d’après P. Testud12) mais aussi à ses propres compositions de chansons interprétées sur des timbres connus. Quel paysage sonore crée éventuellement l’inscription des chansons dans l’œuvre ? Quel goût, quelle culture se manifestent alors ?
On pourrait aussi accorder de l’intérêt à la poésie rétivienne sous l’angle sonore : l’auteur, dès l’âge de quinze ans, écrit nombre de poèmes, qui le désolent souvent comme il l’exprime dans Monsieur Nicolas sans pour autant qu’il ne cesse d’en écrire et d’en offrir. Si certains sont glissés subrepticement dans la main d’une belle, d’autres sont lus, déclamés à voix haute. En songeant que la lecture à haute voix était encore courante, on cherchera à rendre compte des effets recherchés et produits.
Il pourrait encore être pertinent d’interroger la présence du son dans la langue de l’écrit rétivien au cœur de l’esthétique romanesque du XVIIIe siècle. Qu’est-ce qui dans l’écrit fait entendre au lecteur une voix, un chant, un bruit ? Jusqu’à quel point Rétif décrit-il – ou non – les sons ? Ces derniers ne revêtent-ils qu’une fonction pragmatique (comme une phrase ferait intervenir le son d’une cloche pour introduire une nouvelle séquence narrative) ou sont-ils décrits à partir d’une rhétorique commune à d’autres romanciers et romancières qui, à partir des années 1760, marquent davantage que les romans de la première moitié du siècle l’entrée du sensualisme dans la littérature ? Si la comparaison avec Louis- Sébastien Mercier a déjà été en partie effectuée par Hélène Cussac13, il serait possible de l’étendre.
- des enjeux artistiques (gravures, peinture) : l’œuvre de Rétif est une des plus illustrées du temps ; or, l’image est loin d’être silencieuse : il s’agirait par conséquent d’observer en quelle mesure l’illustration fait entendre les personnages. Ou encore un paysage sonore est-il suggéré à travers certains objets et animaux qui seraient présents dans la gravure ? Qu’est-ce qui fait que la scène narrée par du visuel est parfois particulièrement sonore ?
- des enjeux moraux, sociaux voire politiques : on sait combien l’auteur, à l’image de nombre de ses pairs, cherche à faire œuvre morale. Même s’il s’avère davantage conteur que philosophe, sa dénonciation des abus d’une « populace » caractérisée notamment par ses excès sonores semble confirmer son écriture moralisatrice. « La finesse très extrême de [s]on ouïe » (Monsieur Nicolas, éd. citée, t. I, p. 696) ne sert-elle pas alors sa peinture du drame que recèle le nocturne parisien ?
- des enjeux « biographiques » : la vie de Rétif, en tant que personne et écrivain, ne serait-elle pas caractérisée tout particulièrement par le sens de l’ouïe ? Qu’il s’agisse de plaisir ou de déplaisir, ne traverse-t-il pas ses univers de vie en écoutant davantage que tout un chacun le monde qui l’entoure ? Qu’est-ce que sa pensée doit à l’ouïe ? N’en serait-elle pas tributaire ? Diderot a été qualifié à juste titre ici ou là de grand écouteur, le mot a été évoqué au sujet de Rétif (G. Bekman, art. cité), mais ne le serait-il pas d’une manière inédite ? Il pourrait être intéressant par conséquent de consacrer une étude à cet aspect de son être sensoriel.
Des contributions concernant les conceptions rétiviennes de la musique ou de la langue parlée sont aussi tout à fait bienvenues.
Notes
1 Pierre Testud, Rétif de la Bretonne et la création littéraire, Service de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1980, p. 414.
2 Gisèle Berkman, « “Je ne considèrerai que les choses nocturnes”. Pour une poétique des Nuits de Paris », Études rétiviennes, n° 41, octobre 2009, p. 152 à 154.
3 Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au dix-huitième siècle, Paris, Bayard, 2009, tout particulièrement p. 26, 37, 160-161, 274.
4 Voir les travaux d’Hélène Cussac : « De l’attention à la participation : Rétif ou le corps sonore des Nuits », in « Les Nuits de Paris » in extenso, Études rétiviennes, n° 54, décembre 2022, p. 117-130 ; « Le territoire vocal des Nuits révolutionnaires (1790 et 1793/1794) : du texte de Rétif de la Bretonne à la série télévisée de Charles Brabant (1989) », Études rétiviennes, n° 56, 2024, p. 121-152.
5 Nous pensons tout particulièrement aux ouvrages de Jean-Marie Fritz. Hélène Cussac a soutenu une thèse de doctorat en 2005 (inédite) : Espace et Bruit. Le monde sonore dans la littérature française du XVIIIe siècle (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand). Voir la bibliographie à la fin de cet appel à communication.
6 Patrimoine Littérature Histoire.
7 Ont eu lieu à la MSH de l’Université Toulouse-Jean Jaurès le 1er avril 2019 une journée d’étude intitulée « Le paysage musical. Littérature et musique dans la première moitié du XIXe siècle », organisée par Fabienne Bercegol et Alkesandra Wojda ; du 17 au 19 mai 2019 le colloque international « Sons, voix, bruits, chants : place et sens du sonore dans l’analyse topique des textes narratifs d’Ancien régime », organisé par Hélène Cussac ; et du 4 au 6 novembre 2021 le colloque international « Présences de la voix. XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles », organisé par Pascale Chiron, Philippe Chométy, Hélène Cussac et Agnès Rees.
8 Parallèlement au colloque sur la voix (cf. note ci-dessus), les organisateurs de ce dernier ont de 2021 à 2023 animé le séminaire « Présences de la voix », qui s’est ouvert à des périodes plus larges, en envisageant la thématique du Moyen âge au XXe siècle. Depuis 2024 jusqu’en mai 2025, se tient, toujours à la MSH-T, le séminaire « Empreintes sonores », organisé par Catherine Aventin, Thibault Christophe, Nicolas Courneil, Américo Mariani, Cynthia Magnen, Julie Métais et Julien Tardieu.
9 Ont été publiés en 2021 Le Paysage musical. Musique et littérature dans la première moitié du XIXe siècle, coordonné par Fabienne Bercegol (cf. Bibliographie ci-dessous) et en 2022 Le paysage sonore dans la littérature d’Ancien Régime, ou du son comme topos de scènes narratives, dirigé par Hélène Cussac. Sont en cours de publication le volume d’actes Présences de la voix. XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles, P. Chiron, P. Chométy, H. Cussac, A. Rees (dir.), à paraître aux Classiques Garnier, et les actes du séminaire (voir note précédente) qui s’intituleront Représenter la voix. Transcrire, incarner, restituer, du Moyen Âge au XXIe siècle, P. Chiron, P. Chométy, H. Cussac, A. Rees (dir.), à paraître dans la revue Littératures, n° 92, 2026.
10 Marie Leca-Tsiomis, « Parler comme Diderot ! », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 23, 2016, p. 50.
11 « Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence même entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit peut faire l’effet du silence et le silence l’effet du bruit […] » (J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues [1781], éd. Catherine Kintzler, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 116).
12 P. Testud, « Jeux, contes et chanson : la culture populaire dans l’œuvre de Rétif », Études rétiviennes, n° 40, 2008, p. 62.
13 Hélène Cussac, « Paris la nuit à la fin du XVIIIe siècle ou une poétique des contrastes sonores chez Louis-Sébastien Mercier et Restif de la Bretonne », in Les Voix de la nuit, Alain Montandon et Sylvain Ledda (dir.), Paris, Champion, 2020, p. 112-140.